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En torno al año 1625, Rubens recibió
uno de los encargos más importantes de su carrera.
Seguramente era ya el pintor de mayor fama en Europa, en ese momento.
El encargo consistía en diseñar
veinte grandes tapices, hechos en lana,
para enviar al Monasterio de las Descalzas Reales
en Madrid, situado en la actual Plaza de San Martín.
El encargo partía de Isabel Clara Eugenia,
que era la gobernadora de los Países Bajos meridionales o españoles
(de lo que ahora llamamos Bélgica), hija de Felipe II,
hermana de Felipe III, en 1622 tía del rey
que ocupaba el trono español en ese momento (el rey Felipe IV).
De los veinte tapices que diseñó Rubens
y que se enviaron a Madrid,
al Monasterio de las Descalzas Reales, cuatro se incluyen en esta exposición,
y es la primera vez en la que se muestran juntos con algunos de los cuadros
que hizo Rubens como parte del proceso de diseño de la serie.
El proceso de diseño de una serie de tapices era complejo.
El pintor primero tenía que diseñar unas pequeñas escenas que llamamos “bocetos”,
que seguramente servían para mostrarle
a quien encargaba esos tapices cómo iban a quedar.
Y a ese paso inicial le seguía un segundo momento
en el que el pintor realizaba lo que llamamos los “modelos”:
eran unos bocetos mayores, ya más terminados, con mucho detalle,
con la escena invertida por necesidades del proceso
de producción del tapiz.
El tercer paso era la realización de unos grandes “cartones”,
que son escenas ya en el tamaño real
que iban a tener los tapices, que se solían pintar
en el taller del pintor por sus ayudantes,
no ya por su propia mano; y eran esos cartones los que usaban
los tejedores para realizar los tapices.
El Prado tiene seis de los modelos (el segundo paso),
estos bocetos relativamente grandes, muy detallados, con mucho color,
que son ya el momento en el que el pintor está tomando decisiones definitivas.
A final del siglo XVII,
llegaron a la colección real española seis de los que debieron
ser originalmente al menos veinte modelos,
y esos seis modelos se exponen actualmente en el Museo del Prado.
Los modelos de la Eucaristía
se consideran modelos especialmente importantes.
Han sido objeto recientemente de una restauración larga y compleja
(ha durado unos tres años aproximadamente)
y ha consistido fundamentalmente
en retirar unos añadidos que tenían en sus cuatro lados
y en hacer las restauraciones necesarias una vez retirados esos añadidos.
La exposición dedica bastante atención
al proceso de restauración de los cuadros,
pero debemos recordar que en última instancia
estamos al servicio de los cuadros y al servicio de disfrutarlos,
y también de conocerlos y de comprenderlos.
Lo que vemos aquí es que en ella se combinan
varias de las cuestiones que hacen de Rubens un gran pintor.
Cuando vemos la serie de la Eucaristía, los modelos de la serie de la Eucaristía
junto con los tapices, estamos viendo la enorme capacidad
que tiene Rubens en varios ámbitos.
Uno, como pintor: la destreza manual
que tiene, la ligereza y la libertad con la que pinta,
la capacidad que tiene para hacernos sentir
la inmediatez de aquello que está pintando.
Pero además de eso, la sensación que tenemos
contemplando a Rubens de que estamos
ante un pintor docto, muy instruido, muy leído,
intelectual, conocedor de toda la gran cultura del renacimiento,
y que lo que hace es tejer a base de ideas que él ha ido conociendo
durante sus años en Italia y con la gran biblioteca que él tiene,
está tejiendo una especie de visión de lo que quiere contar,
los personajes que escoge, cómo los pinta…
está informado por una muy amplia cultura,
que tiene que ver con un conocimiento profundo de lo cristiano
y también de lo pagano o de lo clásico,
una parte central del renacimiento y de principio del barroco.
Vemos que en estas escenas se combina la doctrina cristiana
contada a base de, por ejemplo, escenas tomadas
de los triunfos romanos que decoran los relieves
encontrados en el Foro Romano, la Columna de Trajano.
Pinta con la sensación de que hay mucho en juego,
de que lo que pinta es moralmente muy importante
y que el arte de la Pintura, la idea de representar,
es una cosa en la que nos jugamos mucho,
que se hace con mucha fe.
Uno tiene la sensación de que está
ante un pintor muy tenaz y de que esa tenacidad,
esa idea de conducir la Pintura (porque pintar es importante)
tiene consecuencias en la historia del arte.