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En la década de los 20 del pasado siglo,
París gozaba de los parabienes de la dulce resaca de la victoria
de la primera guerra mundial.
Capital política y cultural de Occidente,
capital moral del proyecto de la razón,
apenas afectado por el horror de la gran guerra,
la villa de la luz veía florecer en torno a sus bulevares,
rutilantes promesas de bienestar y progreso,
amparadas en el optimismo patrimonio exclusivo de los vencedores.
Sin embargo, en los arrabales de la fiesta que era la capital francesa,
de espaldas al discurso oficial,
resentida por los estragos no reconocidos del conflicto,
comenzaba a conspirar una disidencia nutrida sobre todo de jóvenes
que habían perdido su inocencia en las trincheras
y a los que no les queda más remedio que buscar explicación a lo sucedido
en toda suerte de relatos marginales.
Las nuevas corrientes de pensamiento crítico que poco a poco se difunden
en el marco de la intelectualidad europea
comienzan a sacudir los cimientos del programa racionalista
de la modernidad iniciado con la Ilustración.
El fantasma del comunismo recorre Europa en el terreno político,
mientras que Freud abre la caja de Pandora
del subconsciente del hombre,
arrasando con toda convención social,
revolucionando la durante siglos anquilosada
visión clásica de la psique humana.
La escena artística internacional
no vive ajena a las subterráneas turbulencias sociales.
Europa quiere ser burguesa,
pero este deseo es incompatible con,
a los ojos de la bienpensante nueva ciudadanía,
la escandalosa e impúdica realidad que los jóvenes artistas difunden
a través de sus propuestas alternativas de emancipación.
Es la época de las conocidas como Vanguardias Históricas.
1924 será el año en el que un grupo de conspiradores
(a los que incluso la subversión y el alboroto
protagonizados por el dadaísmo les parecerá insuficiente),
se reúnen entorno a uno de los programas artísticos
más influyentes de la contemporaneidad,
el Surrealismo,
tomando como primera medida la publicación de un manifiesto
que terminaría por cambiar el rostro del arte para siempre.
A finales de 2013 Madrid acoge,
auspiciadas por la Fundación Juan March y el Museo Thyssen,
sendas exposiciones que nos permiten aproximarnos a un fenómeno,
que casi un siglo después de su convulsa eclosión,
todavía es capaz de dilatarnos las pupilas,
y nos obliga a plantearnos de nuevo
el alcance y las verdaderas secuelas de los movimientos sísmicos
generados por este grupo de "soñadores prácticos",
utilizando la definición que del conspicuo concilio hiciera Man Ray.
Los precedentes que vemos en esta exposición
pertenecen mucho más a un ámbito de lo fantasioso,
de la fantasía y de otras categorías similares a la fantasía,
pero en el fondo se inscriben en un retorno de lo reprimido,
es decir, en un retorno del inconsciente.
Claro.
Estas imágenes desde ya la Edad Media se ha hablado muchísimo,
aquí aparecen imágenes desde el Renacimiento,
otras del XVIII y el XIX,
claramente están en esa gran tradición del arte fantástico.
¿Qué añade el surrealismo?
Seguramente lo que añade son problemas de contenido de conciencia
que hasta ese momento no se habían explicitado con tanta claridad,
que se vienen explicitando a lo largo del siglo XIX
y que se explicitan sobre todo con las teorías del psicoanálisis,
sin lugar a dudas.
Ahí le da una nueva dimensión.
De hecho, en esta exposición ya aparecen algunas categorías
más vinculadas a la parte más histórica de lo fantástico,
y sin embargo, en la exposición del Thyssen,
aparecen unas categorías vinculadas
a los propios manifiestos del surrealismo.
El término surrealista aparece registrado por vez primera en 1917,
en un texto del poeta Guillaume Apollinaire
haciendo referencia a, utilizando sus propias palabras,
una "suerte de manifestación del espíritu nuevo".
Por aquel entonces un jovencísimo André Breton,
futuro líder ideológico del movimiento surrealista,
comenzaba a frecuentar los círculos próximos
a la efervescente vida cultural parisina.
El carisma y la lucidez de Breton,
unidas a la audacia de sus propuestas,
enseguida lo convierten en el catalizador de las inquietudes
de un grupo de artistas afines
que utilizarán el término "Surrealista"
como etiqueta con la que definir su revolucionaria propuesta.
Sin embargo, y en contra del resto de las vanguardias coetáneas,
el surrealismo mantuvo una suerte de continuidad
con una tradición artística en la que el grupo
reconocía la semilla jamás germinada del surrealismo.
La idea que tenemos de las vanguardias
es que es absoluta ruptura radical,
pero la ruptura radical en las vanguardias es una estrategia,
una estrategia con relación a su propia legitimación
en el momento en que se producen
con fenómenos más acentuados artísticos que no están asimilados,
y entonces hay un proceso de legitimación clarísimo
que es el de ruptura.
Una vez que ha pasado esa fiebre de la ruptura
vemos en todas ellas, con el paso del tiempo,
que no sólo invocan antecedentes históricos, sino que constatamos,
los invoquen o no, que existen muchos antecedentes históricos
particularmente en el caso del surrealismo.
Este es el problema de tener alumnos listillos como yo,
que te enmiendan la plana.
Lo que quiero decir es que a mí me parece
que lo que hablas de la ruptura tiene más bien un carácter táctico,
o sea, de ruptura, por así decir,
inmediata, sobre el terreno, para desplazarse,
mientras que en cambio lo que hay es una continuidad estratégica.
A largo plazo, de hecho lo que estamos viendo tiene que ver con eso,
conque en los tiempos largos de la historia como tú gustas decir,
hay una especie de coincidencia, de viaje más sostenido,
que es el que nos habla de las categorías,
mientras que en términos cortos hay una ruptura,
aunque más no sea por el tono de presentación
o por la inclusión que tiene que ver con la inclusión
de contenidos de esas categorías que sí son más rupturistas.
Pero en el fondo ahí hay una cuestión.
Para los propios los artitas que practican esas supuestas rupturas,
incluso necesitan acentuar la ruptura, incluso se lo creen.
Mientras que para la interpretación de la historia, que es nuestro caso,
y mucho más no sólo la interpretación histórica
sino la interpretación teórica desde la estética,
empezamos a constatar y empezamos a descubrir
que efectivamente la ruptura hay que tomarla con más calma.
Y que desde luego la ruptura
es una táctica más que una estrategia, indudablemente.
Tú puedes ver cualquiera de estas exposiciones
y sentir que alguno de los contenidos que supuestamente eran escandalosos,
o escabrosos, o llamativos,
quizá estén ya más amortiguados por el tiempo o por la costumbre,
en cambio lo que sigue siendo interesante
es la categoría misma de lo fantástico,
que yo creo que es lo que de alguna manera
el espectador tiene que aprender y llevarse a casa
y llevarse a la calle,
o sea, el hecho de que sea capaz de seguir incorporando
ese ingrediente de lo fantástico, de lo monstruoso,
de lo que encuentra, apareamientos extraños,
que es lo que anima a muchos de estos artistas,
sean del surrealismo o sean anteriores,
y lo que de hecho nos pueda servir a nosotros
como personas particulares todavía.
Sí, esto yo creo que está reflejando clarísimamente
unos contenidos de conciencia distintos
que son auténticas estructuras del comportamiento.
Son patrones que organizan el sentido de conciencia.
Yo diría que serían estructuras antropológicas del comportamiento.
El surrealismo nos puso en evidencia unas estructuras incluso formales
que no respondían a las estructuras ni tradicionales del realismo, etc,
ni tampoco modernas.
Y eso nos abrió unos campos y nos permitió extender el ámbito
de la propia historia del arte y de la teoría artística hacia atrás,
incluso hacia el primitivismo, claro,
porque esto tiene que ver mucho con ello.
En el Primer Manifiesto Surrealista se afirma:
"Hay que estar agradecido por esto a los descubrimientos de Freud,
pues confiada en dichos descubrimientos,
se va formando una corriente de opinión,
con cuya ayuda cualquier explorador de lo humano
podrá hacer avanzar sus investigaciones,
facilitando el camino por el hecho de no tener
que depender ya de las realidades escuetas.
Es posible que la imaginación
esté a punto de reconquistar sus derechos".
En el fondo están escarbando en la propia interioridad
y están en el fondo explorando la interioridad accidental.
Es decir, el sujeto ya fragmentado, el sujeto dividido,
el sujeto no cartesiano, eso es fundamental.
Eso además, nos dio a entender algunas de las mentirijillas
que habitualmente manejamos sobre la historia.
Una es la absoluta ruptura que pueda suponer la vanguardia del siglo XX
respecto al fin de siglo, el romanticismo,
hay muchísimas más continuidades,
hay muchísimas tramas que lo conectan,
me refiero a todo lo que es la cultura
después de la revolución francesa,
la cultura europea moderna es mucho más continua,
pero a su vez, siendo continua está llena de rupturas,
y de guerras y de crisis tremendas.
Fíjate en una cuestión muy interesante
sobre eso que estás señalando, porque esto,
en los primeros procesos de comprensión de la modernidad,
por ejemplo por parte de todos nosotros
y colectivamente en cada una de las situaciones,
lo primero era necesario siempre partir de la sorpresa y la ruptura
porque te desconcertaba absolutamente
con relación a las codificaciones establecidas
y a los modos de entender la artisticidad.
Es normal eso, es normal.
Cuando ya ha pasado el tiempo y cuando se ha asimilado,
tanto individual como colectivamente,
la propia modernidad, qué nos sucede,
que hemos tenido la posibilidad de empezar a explorar
esas continuidades,
en el fondo esa dialéctica entre repetición y diferencia.
Desde su fase constitutiva,
el surrealismo fue un movimiento integrador
que aunque entendía el arte con vocación de totalidad
también concebía a la pintura y a la arquitectura
como consecuencias plásticas de la poesía.
El azar, el amor, el accidente, la locura, el erotismo, el sueño,
el deseo, se convirtieron en la materia prima
del nuevo lenguaje surrealista.
Enseguida el grupo,
como consecuencia de la inestable situación social de la época,
se comienza a politizar fuertemente.
Breton, junto a otros de los firmantes del primer manifiesto,
como Phillipe Soupault, Louis Aragon, Paul Eluard o Robert Desnos
(que terminó falleciendo a causa de su internamiento
en un campo de concentración nazi),
militarán en el Partido Comunista.
Se comienza a editar entonces la revista
"El Surrealismo al Servicio de la Revolución",
produciéndose los primeros cismas en el seno del grupo.
Una de las características de este surrealismo
es lo que se podría llamar como el carácter político
que es inherente a su propio funcionamiento,
no tanto porque declaren intenciones políticas, o escriban manifiestos,
o se hagan colegas de Trotsky,
sino porque de alguna manera su proyecto mismo como vanguardia,
su proyecto artístico,
está inmerso en algo que tú mencionabas hace un rato
que es como esa especie de desafío constante
y de ruptura de la normalidad burguesa
de la sociedad bienpensante establecida,
y que de alguna manera ahora nos cuesta más entenderlo,
pero en la Europa de principios de siglo hasta los años 20, años 30,
sin duda el gran proyecto hegemónico en términos políticos
es establecer la persona normal, la normalidad, es decir,
esa especie de masa más o menos indiferenciada, previsible,
movilizable para la guerra, para la producción,
y estos buenos señores de hecho se pelean contra eso de frente
y van a quebrarle la espalda, la columna,
a esa especie de proyecto normalizado.
Sobre todo, yo lo que creo es que primero interpretan
el mundo de distinta manera,
que no es aceptado normalmente,
y mucho menos por los regímenes políticos coetáneos.
No es tanto un arte político en el sentido banal
y sociologista de que sean contenidos políticos,
porque es mucho más profunda la estructura que aquí socavan,
que es la estructura de nuestros comportamientos
individuales y colectivos
que van transformando la vida cotidiana y el mundo.
Y ahí coinciden lo que es el trabajo formal de los artistas
con lo que nosotros, en tanto que ciudadanos podemos sacar de ello,
que no es tanto, como tú dices, mensajes, o manifiestos,
o declaraciones más o menos bien intencionadas sino maneras de vivir,
formas de hacer las cosas que de hecho le rompen el espinazo
a esa normalidad establecida, burguesa, que da base al fascismo,
nada menos.
De hecho, gran parte de todas estas estructuras
del comportamiento transformadas,
acaban manifestándose con toda claridad
en los movimientos de los años 60 y 70
y que tienen que ver muchísimo con este asunto.
Hay como una resonancia que vuelve.
No son de una forma directa, no son de una acción política directa.
El gran error en la interpretación de las vanguardias
es pensar que las vanguardias
se introducían a través de una acción directa
y a través de enunciados políticos explícitos, y no es así,
las vanguardias transforman el mundo
no tanto a través de enunciados explícitos
como a través de la reestructuración
de los comportamientos individuales y colectivos,
y de la configuración de nuevas realidades
también en el ámbito ya de la cotidianeidad.
Yo defiendo eso contigo, estoy totalmente de acuerdo,
pero diría que también en el caso de muchos surrealistas,
por los años que les tocó vivir, pienso en René Char por ejemplo,
el poeta, modifica las estructuras del comportamiento,
las categorías habituales, pero luego,
cuando los nazis ocupan Francia, se echa al monte.
Bueno, claro, claro.
Me refiero a que también hay un componente ético importante
que no suple al artístico ni mucho menos, pero que va parejo.
Es inevitable, cómo van a soportar unas estructuras autoritarias
el comportamiento impuesto.
Es completamente imposible.
Si estás desvelando la propia subjetividad de cada individuo,
de cada uno de nosotros, tu propio pozo oscuro vamos a decir,
tus propias pulsiones, lo que no puede es venir nadie
desde fuera a toque de silbato imponiendo unos comportamientos.
Y contra eso reaccionan y se comprometen.
Es una reacción explícitamente ético-política,
no cabe la menor duda, pero aunque también hay que decirlo hay de todo.
Cocteau estaba en París tomando cafés con Jünger.
Ahí entramos en que lo que se desprende
es eso que se dice de que no hay ética sin estética, o al revés,
no es cierto.
Puede haber perfectamente una estética
que tenga muy poca ética y al revés.
De hecho se ve en la vida individual del destino
de cada uno de los propios artistas del surrealismo,
qué actitud toman en la guerra mundial, por ejemplo.
Qué actitud toman frente a los regímenes totalitarios.
Y eso no sólo se dice del surrealismo
sino en general de todas las prácticas
de las vanguardias históricas.
Ahí vemos que la casuística es enorme,
con lo cual nos dice que no hay un reflejo automático
de tus actitudes artísticas y con relación a lo demás.
El cineasta Luis Buñuel, integrante temprano del grupo,
afirmará en sus memorias:
"Los surrealistas, que no se consideraban terroristas,
activistas armados,
luchaban contra una sociedad a la que detestaban
utilizando como arma principal el escándalo.
Contra las desigualdades sociales,
la explotación del hombre por el hombre,
la influencia embrutecedora de la religión,
el militarismo burdo y materialista,
vieron durante mucho tiempo en el escándalo el revelador potente
capaz de hacer aparecer los resortes secretos y odiosos
del sistema que había que derribar.
Algunos no tardaron en apartarse de esta línea de acción
para pasar a la política propiamente dicha y, principalmente,
al único movimiento que entonces nos parecía digno
de ser llamado revolucionario: el movimiento comunista".
Las purgas se sucedieron en un tiempo convulso
en el que, con Breton a la cabeza,
el grupo exigía una militancia sin fisuras.
El propio Buñuel cuenta cómo Dalí,
en una de las reuniones que se realizaban en la casa de Breton,
"cayó de rodillas, con los ojos llenos de lágrimas
y las manos juntas" implorando que no lo expulsaran.
Breton no sólo era autoritario, sino que en el fondo parece ser
que era un tanto estalinista...
Lo cual es parte de la cultura política de la época también,
una de esas entrañables costumbres de los años 30,
mandar a la gente a Siberia y tal...
Bueno, aparte de que aquello pudiera ser así, y lo era,
lo interesante es que se conciliaba un poco la revolución surrealista
con la revolución bolchevique, por ejemplo.
Evidentemente entraba en contradicción absolutamente.
Aunque Breton pusiera el surrealismo al servicio de la revolución,
que es un poco como aquello de que la filosofía es esclava de la teología.
Claro, depende todo de cómo se interpretara la revolución.
Nos ha jodido.
Porque si se interpretaba la revolución sólo de Breton
ya vemos que en el propio grupo surrealista se revolvieron contra él
porque no aceptaban aquella supeditación directamente ya política
en este caso concreto a un partido determinado.
Estoy hoy muy pesado con las categorías,
pero es interesante reincidir en ello
porque de alguna manera eso te permite entender cosas como estas,
o sea, nunca encuentras en ningún artista,
ni en ninguna personilla como Breton, una especie de pureza categorial,
siempre somos una mezcla de diferentes criterios antropológicos
o diferentes patrones, diferentes categorías,
que son las que organizan nuestra conducta.
Ahí puede haber contradicciones, tortas dentro de cada cual;
de hecho en el caso de la vanguardia, de lo que es el surrealismo, las hay.
Entonces lo que nos interesa es ser muy finos
en nuestro análisis categorial para poder escoger aquellas categorías,
aquellos aspectos, aquellos patrones de comportamiento,
que nos sigan interesando, que nos sigan siendo fértiles.
Al desencadenarse la Segunda Guerra Mundial,
el grupo se termina por disgregar,
muchos de los miembros participan directamente en el conflicto,
otros deben partir para el exilio.
Finalizado el conflicto el grupo trata de recomponerse,
pero aunque se institucionaliza en Francia como en otros países,
pierde todo el fulgor temerario y la inocencia desafiante
característica de los años heroicos.
Todas las vanguardias tienen un tiempo de vida muy limitado,
quizá por la intensidad misma del programa
y por la fecha de caducidad inscrita en los planteamientos
que de por sí son extremos
y por tanto no pueden ser sostenidos durante mucho tiempo.
Si a eso le unes que los tiempos, como siempre pasa, estaban cambiando
y fueron tiempos muy turbulentos en términos políticos,
militares, etcétera, nada de eso ayudaba.
Yo también abundo en esa idea.
Las vanguardias son como grandes flash, relámpagos.
Esa intensidad hace que sea imposible mantener la tensión,
casi ninguna la mantiene más de uno o dos años.
También coincide con el gran recambio de la centralidad
de la cultura de París a seguramente Nueva York,
el gran recambio hegemónico.
Me refiero al hecho de que después de la Segunda Guerra Mundial
definitivamente Europa no levanta cabeza.
Yo no llegaría ni hasta la Segunda Guerra Mundial,
de hecho las vanguardias sufren su frenazo
por causas que ahora serían imposibles de analizar,
como es natural, pero a partir de 1926
empieza una crisis de las vanguardias.
Y sobre todo a partir de 1930.
Que es cuando se suicida Maiakovski.
Eso es evidente en los distintos países europeos.
Las causas como digo son complejas,
sólo que Breton intenta mantener ese espíritu
con mano casi militar a lo largo de los años 30,
pero claro es imposible.
De todo esto, qué es lo que queda en términos relevantes para nosotros,
para nuestras propia vidillas como personas
y para el propio momento de nuestro desarrollo cultural
más allá de lo personal.
Porque muchas veces se tiende a convertir en algo histórico
o en algo casi consagrado por la historia,
algo que hay que mirar con la misma reverencia
que uno miraría una virgen de Murillo
y claro, de alguna manera requiere una actitud diferente,
requiere un tipo de recepción y un tipo de práctica también diferente.
Si no me da la sensación que hemos entendido relativamente poco.
Hemos tenido una comprensión historiográfica,
pero no una comprensión propiamente poética de lo que estamos viendo.
Allí habría que rescatar precisamente lo que tú decías,
esas constantes antropológicas, esos patrones,
esas cosas que nos permiten vivir nuestra vida con más amplitud.
Yo creo que en el fondo está ya tan extendido,
tan admitido el surrealismo,
que ya es una herencia difusa que se encuentra por doquier.
Esto es una cosa evidente.
Está en la publicidad, en todo...
La eficacia de los lenguajes,
una vez que ya son asimilados y entendidos,
no sólo interpretados sino entendidos,
empiezan a forma parte de la herencia cultural
con toda la naturalidad.
Es como que su victoria es lo mismo que su disolución.
Es que nosotros vivimos una época que ya no la calificamos de ruptura,
porque prácticamente nos es imposible romper,
porque las rupturas se han ido produciendo
aunque sea como estrategia, pero se han ido produciendo.
Entonces tenemos una disponibilidad de formas hoy día asombrosa,
y esto es algo que es así, todas las exposiciones ahora mismo,
si somos sinceros,
observamos que nos reencontramos con otros aspectos de toda naturaleza
y que hemos visto a través de esta pluralidad de la modernidad,
porque lo que sí descubrimos es que la modernidad,
en contra de esas cerrazones y en contra de ese dirigismo
que querían algunos, es de una enorme pluralidad
y que está incorporada en gran medida al cuerpo social.
Y una vez que está incorporada al cuerpo social,
indudablemente se puede utilizar para muchas cosas.
De hecho, las técnicas del surrealismo,
incluso sus contenidos,
sabemos que donde más se están utilizando es en la publicidad,
pero ahí la utilización ya otra vez vuelve a ser...
Hay una cosa muy inquietante
y es que la ruptura se ha vuelto parte del orden.
Se suele decir que el surrealismo triunfó en lo accesorio
y fracasó en lo esencial.
Quizás por ello,
en el prólogo a la reedición del primer manifiesto,
Breton se adelantaba a justificar las tibiezas y renuncias
en las que el surrealismo
se terminaría disolviendo con el avance del siglo:
"no haré sino afirmar mi confianza inquebrantable
en el principio de una actividad que nunca me ha decepcionado,
y que a mi juicio merece que se consagren a ella más generosamente,
más absolutamente, más locamente que nunca.
Y esto porque ella sola es la que dispensa,
aunque sea a largos intervalos,
los rayos transfiguradores de una gracia
que persisto en oponer totalmente a la gracia divina".