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Señoras y señores, bienvenidos a esta sesión.
Me alegro mucho de estar aquí.
Es la segunda vez que se me permite hablar en este lugar sagrado,
en este maravilloso museo, lleno de fantásticas obras y exposiciones.
Siempre es un placer venir aquí.
En el marco de esta exposición, quiero hablar de un tema diferente,
relacionado con el coleccionismo en Alemania
y, sobre todo, con la influencia de Gauguin en los expresionistas.
¿Se me escucha bien?
¿Mejor?
Ella me entiende.
De acuerdo. Ahora funciona mejor.
Con motivo de esta exposición,
voy a introducirles en un área muy importante para Alemania
y, sobre todo, para el museo Folkwang.
Paul Gauguin,
el agente de bolsa, el marinero,
el francés con sangre peruana de aventurero,
y el primer pintor europeo
que le dio la espalda a la civilización occidental.
Los jóvenes artistas de Die Brücke al principio no llegarían tan lejos.
Buscaban su salvación en los lagos de Moritzburg,
y en el encuentro con los precursores de la modernidad:
Paul Gauguin, Vincent Van Gogh y Paul Cézanne.
Gauguin era casi un desconocido a finales de siglo.
Había souvenirs, traídos de París a Alemania
por una serie de artistas, que recordaban a él,
coloridas fotografías de Druet,
y páginas deterioradas del libro Noa Noa.
Se ve en la Revue Blanche, cuya traducción alemana
fue publicada por Bruno Cassirer, en 1908, en Berlín.
Se iba a París para ver cuadros en casa de Ambroise Vollard,
imágenes del trópico, recuerdo de Gauguin en la fría Alemania.
Sueños elegíacos de las jóvenes que viven despreocupadas
en los mares del sur, con el fuerte eco de superficies de color
en grandes contrastes de naranja, bermellón, azul y verde,
como lo formularía en su día Roland Mertz...
Como se reconocía en Alemania...
Lo poético da forma a los cuadros. No hay nada anecdótico
que se desvíe de lo artístico.
El color, la distribución de las superficies
y la armonía plástica marcan lo poético.
En mayo de 1903, Paul Gauguin, desaparecido en los mares del sur,
moriría en soledad en la isla Hiva'Oa de las Marquesas.
Los Cuentos Bárbaros que se ven aquí son su legado.
Un ajuste de cuentas con una Europa mojigata,
la reconciliación con el paraíso no encontrado.
Francia conocería la noticia de su muerte meses después.
El galerista Ambroise Vollard y el Salón de Otoño
hicieron unas primeras exposiciones retrospectivas.
En una de sus cartas parisinas, el historiador de arte
Julius Meier Graefe, aquí en su estudio,
informaba de su muerte desde Alemania.
Graefe dijo: "No se puede dar a conocer el valor de Gauguin"
"a los alemanes que no conocen su obra sin ver sus cuadros."
"Ojalá haya pronto alguna exposición como la de Vollard",
"el único galerista que se había dedicado a Gauguin".
Aquí solo podemos mencionar la genial influencia de Gauguin.
Un año más tarde, en 1904, Meier Graefe escribe
en su Historia del desarrollo del arte moderno:
"Gauguin tiene madera de gran mediador".
Karl Ernst Osthaus formaba parte de las personalidades
de la vida artística alemana que se dedicaron tempranamente a Gauguin.
El fundador del museo Folkwang, un museo privado abierto al público,
comenzó a comprar obras de Gauguin en 1903,
y organizó ese año una primera exposición individual del francés
fuera de París.
La valentía y visión de futuro que Osthaus tuvo que mostrar
para presentar obras de un pintor no reconocido en ningún país,
se ve en su esfuerzo en dar a conocer al artista en Alemania.
Las primeras iniciativas para dar a conocer a Gauguin en Alemania
se remontan al año 1890.
Estas iniciativas partían de los redactores de la revista PAN,
de Berlín, donde mencionaron a Gauguin por primera vez en 1895,
así como de artistas como Otto Eckman, Wilhem Trübner,
Hermann Schlittgen, el dramaturgo August Strindberg,
o Littauer, marchante de arte,
que intentaron, sin éxito,
exponer a Gauguin en Berlín y Múnich entre 1894 y 1895.
Hasta 1901 y 1903,
Gauguin no tuvo una presencia oficial en los dos centros
culturales alemanes de finales de siglo: Berlín y Múnich.
Pero cabe suponer que en 1898 ya se pudieron ver
unas primeras obras de Gauguin en Alemania, en un hotel de Berlín.
Se podría decir que es una presentación privada
y que carece de importancia,
pero dos de las personas que contemplaron las obras
eran mecenas muy influyentes del arte moderno francés.
No solo conocían todo Berlín, sino que tenían relación
con personas de inquietudes similares fuera de la capital.
Se trataba de amantes del arte, coeditores de la revista PAN,
el conde Kessler, a la izquierda y Hugo von Tschudi,
desde 1896 Director de la Galería Nacional en Berlín.
Julien Leclerc, que escribió sobre todo para Le Mercure de France,
y fue anterior mecenas de Van Gogh en París,
pasaba unos días en Berlín, de vuelta de un viaje
a los países nórdicos, y escribió al conde Kessler, el 5 de mayo de 1898:
"Estimado señor conde: Tengo conmigo en Berlín,"
"durante unos días, varios cuadros franceses que creo de interés"
"para los aficionados del nuevo arte."
"Espero que usted me honre con su visita para ver los cuadros"
"que puedo enseñarle, a falta de otro lugar más adecuado,"
"en el hotel en que me alojo, hasta el lunes 9 de mayo."
"Gracias a la gran amabilidad y deferencia del señor Tschudi,"
"he obtenido su dirección,"
"aunque el señor Joseph Sattler había prometido dármela".
Leclerc había enseñado unas obras de Gauguin en Estocolmo.
Entre ellas Alegría, esta obra del museo d'Orsay,
y una obra importante: La mujer del Rey,
del museo Pushkin, y también El espíritu de los muertos vela,
del museo Albright-Knox de Búfalo.
No se sabe si Kessler aceptó la invitación,
o si Tschudi acudió también al hotel, pero sería posible.
Tschudi conocería la obra de Gauguin en 1904 en casa de Vollard,
mientras que Kessler adquirió en 1903 la obra que ven aquí:
El espíritu de los muertos vela.
Sería en 1903, el año de su muerte,
cuando Gauguin encontraría reconocimiento en Alemania.
Se organizaron exposiciones de sus obras en Berlín y en Múnich
antes de que la noticia de su muerte llegase a París,
difundiéndose después a otros lugares.
Por ejemplo, en la séptima exposición de un grupo de Múnich,
Phalanx, cofundado en 1901 por Vasili Kandinsky,
y en la exposición de la secesión de Berlín, dirigida por Paul Cassirer,
que era a la vez galerista.
En aquella época, Gauguin ya no era un desconocido para Osthaus.
Ambroise Vollard le dijo:
"Compre ahora, antes de que suban los precios".
En marzo de 1903, viajó a París para complementar su colección
con obras de Gauguin.
Así llegó a comprar, en primer lugar, Bretonas recogiendo algas,
uno de los cuadros pintados por Gauguin
antes de marcharse a los mares del sur.
El museo de Hagen, según se dijo en un periódico de Essen,
adquirió las dos obras ya mencionadas
a las que Osthaus añadió cinco más
y se llevó a cabo la pequeña exposición ya mencionada.
No se sabe muy bien qué cuadros comprendían esta exposición de 1903.
Fue una exposición en miniatura, con solo siete cuadros.
Osthaus organizaba estas presentaciones mensuales
de pequeñas colecciones
no solo para ganar atractivo más allá de la propia ciudad,
sino para tener certeza a la hora de ampliar su colección.
Con esto iba ampliando su propia colección.
Junto con Christian Rohlfs, el pintor Emil Rudolf Weiss,
llamado por Osthaus al museo, escribió en aquel entonces:
"Al igual que a cada momento espiritual le corresponde un tono,"
"también le corresponde un color. Además, hay una afinidad"
"entre las cualidades del espíritu y las formas y colores."
"Los primitivos no actuaban de forma diferente a la de Gauguin."
"Simplificaron, deformaron,"
"e hicieron renacer las formas del espíritu".
Osthaus había mostrado y tenía en su colección las siguientes obras.
Esta.
Esta otra que está en Minneapolis, Bajo las palmas.
¿Esperas una carta?
A continuación, la famosa Cuentos Bárbaros.
Un año después, en marzo de 1904, compró otras tres obras.
Este cuadro, que conocerán
porque ha sido prestado para la exposición,
El mercado, que está en Basilea, y Los jinetes en la playa,
el cual aún está en nuestra colección.
En 1916, a Osthaus se le ocurrió crear otro museo más.
Un museo para oficios relacionados con el arte.
Para financiarlo, vendió cuatro cuadros de Gauguin.
Osthaus intentó fortalecer la influencia de su museo,
que ya era conocido en todo el país y también fuera.
En las publicaciones se decía que el que quisiera saber
quién era Gauguin debía viajar a Hagen.
A Osthaus le llegaban muchas solicitudes de préstamos
que, al principio, concedió.
Más adelante se negaría, porque los cuadros de Gauguin
ocupaban un lugar preeminente en el museo.
Además, había riesgo por los cambios de temperatura y transporte.
Cien años después, eso sigue igual y los problemas se mantienen.
Una de las raras excepciones la hizo en la exposición del Sonderbund,
en 1912, a la que haría dos préstamos, entre ellos
Bretonas recogiendo algas y otra obra de Van Gogh.
Aparte de eso, volvió a ceder este cuadro, El mercado,
que prestó a una exposición sobre pintura francesa del siglo XIX.
Una exposición de 1910 en la galería de Dresde
a la que acudieron los artistas de Die Brücke.
En 1910, la influencia de Gauguin ya no era algo nuevo.
En 1903, el arte de Gauguin se consolidó en Alemania,
y un año más tarde, se sabía que no cabía evitar analizar su obra.
En junio se publicó la obra de Julius Meier Graefe
sobre el desarrollo del arte moderno,
la cual invocarían todos los coleccionistas, galeristas, etc.
Un libro ilustrado.
Si tienen la ocasión de verlo, se ha reeditado,
es una de las publicaciones más importantes del arte moderno.
En 1899, Graefe consiguió llamar la atención
con una obra de la carpeta Germinal de Gauguin,
que presentó en su libro Los modernos impresionistas.
En esta obra dedica a Gauguin un capítulo,
que luego fue reproducido en El arte y los artistas,
una de las revistas más importantes de la época.
En un recesión de esta historia del arte,
publicada en Frankfurt, en 1904, se dice que Meier Graefe
es el primero en mencionar la importancia de Gauguin,
y la relevancia de su relación con la escuela de Pont-Aven.
Si se trata de honrar a los primeros defensores de Gauguin,
hay que mencionar al conde Harry Kessler y a Hugo von Tschudi.
Admirador de Auguste Rodin, mecenas de Aristide Maillol,
aquí vemos un encargo de Maillol, El ciclista,
y uno de los grandes patrocinadores de Gauguin.
La gran retrospectiva de 1905 dedicada a Gauguin se debe a él,
al igual que la primera monografía publicada en 1906 en Weimar.
Además, adquirió esta obra,
que podemos calificar como chef d'oeuvre.
Seguramente fue Maillol el que alentó a Kessler
a dedicarse a este artista.
En 1904, Kessler relató
que el mayor tesoro de Maillol eran una serie de tallas en madera.
Y en 1907, Kessler recoge en su diario que Maillol le comentó
que la mayor influencia sobre su desarrollo artístico
había partido de Monfrais, ya que a través de él había llegado a conocer
a Gauguin, y que había sido él quien le había mostrado el camino.
Un año antes, en 1903, Kessler escribió en su diario:
"He desayunado con Rysselberghe,"
era un puntillista, un neoimpresionista belga.
"Después, he visto la exposición de Gauguin en casa de Vollard,"
"y he admirado la grandiosidad clásica de su línea, la armonía"
"absolutamente novedosa de colores. Es un artista del color,"
"al contrario que la mayoría de los franceses".
En esta exposición colectiva se observa la fuerte influencia
de Gauguin sobre Maurice Denis.
Kessler visitó el Salón de Otoño, en un homenaje a Gauguin,
que había fallecido poco antes.
El museo del gran ducado de Weimar,
cuyo patronato estaría bajo su presidencia de honor hasta 1906,
se convertiría, gracias a Kessler, en marco de grandes exposiciones.
En 1904, se organizó una exposición sobre los neoimpresionistas,
por aquel entonces poco conocidos en Alemania.
En verano de 1905, Kessler presentó 33 cuadros de Gauguin
y, como cabía esperar, los burgueses de la ciudad de Goethe
dijeron avergonzarse de ver esa porquería exótica.
Kessler recalcaba en el prólogo del catálogo la utilización del color
que difumina las superficies, en apariencia, monocromas,
mediante gruesas pinceladas impresionistas
que se difuminan en tonos brillantes,
lo que le da el valor de una piedra preciosa.
Aquí se ve muy bien.
Se pueden ver unas pinceladas muy finas,
aunque el tamaño del cuadro lo difumina un poco,
y también la lejanía del proyector.
Es igual que en el Renacimiento, la pintura con témpera,
que no se podía extender frotando, como en la pintura al óleo,
sino que había que dar una pincelada al lado de otra.
Esto se puede observar en los primeros cuadros
de su primer viaje a Tahití, y en sus últimas obras.
Entre 1907 y 1908, se publicó la traducción alemana del Noa Noa,
y se publicó el libro de viajes, en tres tomos,
en la misma editorial de Berlín.
A partir de 1907 y 1908, en Alemania hubo muchas posibilidades
de ver a Gauguin, por ejemplo en 1907, en la galería Eduard Schulte.
Primera exposición colectiva de un grupo de artistas
franceses y alemanes con seis obras de Gauguin,
cuatro de ellas prestadas por Vollard.
Algo similar ocurriría en las principales ciudades,
como Berlín, Múnich, Dresde
y más tarde, en 1909, Bremen y Dusseldorf,
Leipzig en 1910, Colonia en 1911 o Barmen en 1912.
Barmen forma parte hoy en día de la ciudad de Wuppertal.
Eran presentaciones con pocos cuadros de Gauguin
porque les exposiciones trataban sobre la pintura francesa.
Más tarde, hubo una serie de exposiciones a mencionar.
En 1912, la exposición del Sonderbund, en Colonia,
con dos docenas de óleos, acuarelas, un pastel de Gauguin, etc.,
y las obras de la Bretaña,
prestadas en muchos casos por coleccionistas alemanes,
llegaron a consolidar la posición de Gauguin
en el arte francés de los 30 años anteriores.
También se vieron obras de Van Gogh,
30 cuadros de Cézanne, y de Edward Munch,
que entonces todavía vivía y se había marchado
a los países nórdicos, y del cual se pudieron ver más de 20 obras.
En muchas ocasiones, había que estudiar a Gauguin
desde sus cuadros originales, sin olvidar que sus reproducciones
aparecieron muy pronto en revistas como El arte y los artistas.
En 1910, hubo una exposición de Gauguin en Múnich y en Dresde,
que apareció en la revista Arte y decoración
con reproducciones en blanco y ***,
ya que por aquel entonces apenas había reproducciones en color.
Sin embargo, los artistas desarrollaron una técnica
para ver las reproducciones en blanco y *** de forma colorida.
También se utilizó la fotografía de arte.
Hay una factura de 1905, del fotógrafo y galerista Eugène Druet,
que menciona más de 200 fotografías de obras originales
de artistas franceses modernos, entre ellos, Gauguin.
Poco después, Druet haría también diapositivas en color.
Las reproducciones tuvieron gran acogida
entre artistas como Fritz Bleyl, miembro fundador de Die Brücke.
Bleyl relataba la gran sorpresa que tuvo, tanto él
como sus acompañantes, al acudir a una exposición alemana
de oficios del arte en Dresde en 1906.
"En la sala, organizada por Francia, había unos tomos grandes",
"de medio metro por tres cuartos, con grandes reproducciones"
"de obras maestras del arte moderno francés."
"Hemos admirado estas excelentes reproducciones"
"de Van Gogh y de Gauguin".
Esto me parece importante, porque así queda claro
que no solo se conocían los originales, sino que las fotografías
también hicieron su labor, al igual que en la Edad Media con Durero,
cuya obra se difundió gracias a los grabados.
También es importante decir que en aquella época, Kessler
ya usaba diapositivas en color para algunas conferencias.
Se podría decir que era algo nuevo.
Tenía una gran colección de diapositivas.
Los artículos de prensa fueron importantes,
además de la publicación, en 1906, de la primera monografía
dedicada a Gauguin, publicada con el apoyo del conde Kessler,
y escrita por Jean de Rontonchamp.
Fue el primer biógrafo que se dedicó a Gauguin,
y la tirada fue de 300 ejemplares.
Ahora vamos a analizar la influencia de Gauguin sobre los expresionistas.
A las puertas del expresionismo del norte de Alemania
se situaba, a comienzos de siglo, Paula Modersohn Becker.
Entre los primeros trabajos que vio,
se encontraban los de Cézanne y Gauguin,
en su camino por conseguir formas y colores claros.
Cézanne le ayudaría con el anclaje tectónico
de la figura en un espacio, mientras que Gauguin le facilitaría
la comprensión de los contornos sólidos
y las superficies cerradas de color.
Sin embargo, la cristalinidad de Cézanne le seguiría siendo ajena.
Ya había visto las obras de los Nabis en París.
La escuela de Pont-Aven le parecía una promesa para un nuevo camino
y, probablemente, en 1903 o, como muy tarde, en 1905,
llegó a ver los cuadros tahitianos de Gauguin
del galerista Ambroise Vollard y, ese mismo año, vio en Hagen
Los Cuentos Bárbaros.
Como muestra de las obras a las que recurría,
esta artista le pidió a su hermana Herma, por aquel entonces,
que le hiciese llegar el libro Noa Noa,
así como artículos de revistas dedicadas al artista.
Además, a Rainer Maria Rilke, que por aquel entonces era secretario
y asistente de Rodin, le pide que le envíe
fotografías de obras de Gauguin realizadas por Druet.
En 1906 volvió a París y tuvo ocasión de ver
la retrospectiva de Gauguin con más de 220 obras,
de colecciones privadas, lo que para ella supuso un gran acontecimiento.
Años después, su marido, Otto Modersohn
afirmaría que Gauguin le resultaba muy cercano.
Así, las criaturas originarias de Modersohn-Becker
son del tipo Gauguin,
sentadas plácidamente y con curvas tensas, al estar tumbadas.
En Gauguin estamos ante un simbolismo sincrético,
pero con Modersohn-Becker estamos ante el fruto de su vientre
como recipiente del propio yo.
En el profundo primitivismo de la postura,
Modersohn va más allá de la estilizada levedad de Gauguin.
Cuando Modersohn-Becker murió, en 1907,
se llevó a la tumba el recuerdo de Gauguin el soñador.
En este momento comenzó la pintura expresionista en Alemania.
De entre los jóvenes de Die Brücke, Dresde,
y la Nueva asociación de artistas de Múnich,
aquellos que intentaban adentrarse
en el campo energético de la expresión del color
intentaban superar esta fase inicial revolucionaria,
con Vincent Van Gogh como catalizador del futuro desarrollo.
Van Gogh asumió conocimientos pictóricos del impresionismo
y los dinamizó.
Los colores complementarios que los postimpresionistas
colocaban en pequeñas partículas, una junto a la otra,
él los colocaba en grandes piezas de color.
Lo importante es que con su pincel daba a todo ello
una configuración diferente,
algo que fue muy importante en su obra ***ía.
En 1906 y 1907, el lienzo se convirtió, para los salvajes
de Dresde, Múnich y el norte de Alemania,
en el campo de acción para sus colores.
Aleksei von Jawlensky admira la capacidad expresiva del color
y la belleza de la pincelada de Van Gogh.
Sobre el valor expresivo del color,
diría Jawlensky: "El cielo se tiñó de rojo y las casas de azul".
Emil Nolde parodiaba esta euforia llamándola vangoghiana.
"¿Por qué os llamáis Die Brücke? Llamaos Vangoghianos", diría Nolde.
Sin embargo, él tampoco se pudo sustraer a la obra de Van Gogh.
Lo que hizo fue transformarla en libertad,
la crudeza en sutileza.
"Es raro que los cuadros cándidos valgan algo".
Al comienzo del expresionismo en Alemania,
imperaba el fuego de Van Gogh.
Más tarde, apareció Gauguin, el simbolista y sintetizador
y, al mismo tiempo, el color total, no refrenado con los fovistas,
como Matisse, Derain y Vlaminck. Aquí tienen dos obras.
A la vista de estos dos cuadros del museo Folkwang en Hagen,
Kurt Freiherr escribiría en 1912:
"En Van Gogh todo es pasión, movimiento y exaltación,"
"casi podríamos decir que es el más moderno de los dos."
"Gauguin, en cambio, es romántico, el maestro de la nostalgia"
"y de la ensoñación tranquila".
Si el expresionismo es a la vez deformación,
Gauguin había suministrado una de las claves al decir:
"El artista puede deformar"
"si sus deformaciones son expresivas y bellas."
"La naturaleza le ha sido dada para que la impregne de su espíritu"
"y para que nos revele el sentido que él le atribuye".
El objetivo artístico en Gauguin era lo decorativo,
compuesto por piezas distintas,
y con alusiones simbólicas a sus sueños de los mares del sur.
Y cito: "¿Este es el verdadero objetivo de un gran cuadro?"
"¿Acaso la promesa no encierra un misterio,"
"ya que la naturaleza no admite lo absoluto?".
Lo orgánico de un Van Gogh le era ajeno a Gauguin.
Su arte presenta rasgos eclécticos,
que superaría con un gran dinamismo de las superficies de color.
El concepto artístico de Gauguin gozó de un interés parcial
entre los expresionistas.
Además se dio una, hasta entonces, desconocida libertad
en la recepción de esculturas en el museo etnográfico.
Gracias a Gauguin se abrieron nuevas posibilidades
para iniciar un primitivismo con rasgos románticos.
Lucius Grisebach lo había argumentado,
en relación con la afinidad de Kirchner con el primitivismo.
El cuadro y las esculturas entraban en un diálogo
con tintes de primitivismo.
Lejos de Europa, Gauguin era consciente de su papel
como líder y renovador del arte.
En 1893, en París,
Gauguin había vuelto de su primer viaje al paraíso.
"Te farùrù: Aquí se hace el amor."
Este era el lema que Gauguin
colgó en la puerta de su casa, en París.
Sobre el estudio de trabajo y el taller, Jean de Rotonchamp
escribiría lo siguiente:
"Esta sala, bastante grande, pintada en amarillo claro,"
"le daba a uno la sensación de algo extraño e inesperado."
"En las paredes había cuadros bárbaros, aderezos de guerra,"
"bumeranes, hachas, picas, lanzas, y todo de maderas desconocidas,"
"rojo oscuro, naranja y ***."
"Como muebles, solo había, aparte de los utensilios profesionales,"
"un piano, relativamente bueno, pero que el pintor no sabía tocar,"
"y un canapé desgastado, del más puro estilo Louis Philippe".
"En una esquina se veía un gran aparato de fotografía."
"En la chimenea, sin usar, se coleccionaban conchas y minerales."
"Al tocar levemente la campana, aparecía una mulata orgullosa"
"que Gauguin encontró en París, y que procedía de Java."
"Un mono tembloroso se acurrucaba entre los caballetes,"
"y entre esa decoración exótica"
"que recordaba a la habitación de un marinero,"
"uno parecía estar muy lejos de París."
"Los amigos llegaban permanentemente, salían y entraban."
"Gauguin, que se había vuelto distinguido, organizaba su día"
"como un aspirante a la cruz de la Legión de Honor."
"Organizaba veladas, ofrecía té, etc.,"
"y todo lo hacía la rival de piel oscura."
"El ambiente bohemio de exotismo y civilización,"
"mostraba una teatral vida de artista en París".
Una década más tarde, en Dresde, en el taller de Kirchner,
en la Berliner Strasse, una sala con cortinas pintadas.
Muebles hechos a mano, esculturas al estilo del museo folklórico.
En medio, esta pareja de negros, Sam y Nelly, del circo Schumann.
Nelly es la de delante.
Los salvajes de Sajonia viven lejos de la vida pública,
rodeados del círculo de amigos íntimos.
En su casa, en las Marquesas, Paul Gauguin celebraba
el misterio del amor como acto de creación,
y de ahí llegó la idea
de, a través del trabajo artístico común,
integrar el arte y la vida en un espacio unitario en Dresde.
El taller como entorno de vitalidad.
Este proyecto vital lo trasladaría Kirchner desde Berlín
hasta su casa rural, los Alerces, en el pueblo suizo de Frauenkirch.
Siempre ha vivido del mismo modo. Aquí vemos las tallas de madera.
Y ahí vemos una serie de cuadros en la pared.
También compró arte primitivo de África.
Y vivió en tiendas de campaña que decoró con escenas eróticas.
Algo que nosotros conocíamos gracias a las representaciones
de los artistas primitivos.
Siguiendo a Gauguin, la identidad de trabajo y vida erótica y el placer
se convierten en un acontecimiento expresivo.
El taller se convierte en un lugar más de amor que de trabajo,
y si además estaban de visita los artistas negros del circo,
parecía cumplirse la ilusión de estar en una situación paradisíaca.
Armin Zweite se pregunta si el taller de Kirchner,
al igual que el de Gauguin en Atuona, en la isla Hiva'Oa
de las Marquesas, transmite la sensación de ser un lugar de placer.
Esta Maison du Jouir era una pequeña sala
tapizada con escenas eróticas sobre grandes tablones
en cuyos zócalos aparecían grabadas las máximas:
Soyez mistérieuse, soyez amoureuse et vous serez heureuse.
Esos eran sus lemas. Aquí vemos un relieve que lo resume todo.
Todavía se conserva en su casa.
Cuando Kirchner visitó la exposición de Gauguin, en la Arnold, en 1910,
exposición para la cual Arnold había realizado el cartel
inspirándose en un retrato de la madre de Gauguin,
después de verla, decidió realizar el mismo cartel
pero grabado en madera.
Con seguridad, tuvo en cuenta estas vigas talladas
de las islas Palaos, que están en el museo etnográfico de Dresde.
Cuando hubo tallado la madera,
recordó la idea de Gauguin sobre el paraíso.
Aquí, a la izquierda, tenemos a Ludwig Kirchner.
Nelly es la bailarina que procede del circo Schumann.
Y Otto Mueller, que en 1910 se había unido a Die Brücke
y era amigo suyo, también recogió en algunos cuadros a esta pareja.
Ludwig Kirchner todavía era estudiante de arquitectura
cuando le desveló a su maestro que el mundo civilizado
solo ofrecía decepciones,
y que solo con los hombres primitivos podían tener un respiro.
"Recordé a Gauguin."
"Él se lo tomó tan en serio"
"que esperaba con seguridad que yo fuese a abandonar Europa".
Sin embargo, se quedó en Europa.
Esa fuga de Europa no se produciría, a excepción de Pechstein y de Nolde,
entre los artistas de Die Brücke.
Ellos miraban a Gauguin con simpatía, como un autodidacta
que había rechazado la idea de una existencia profesional,
así como la institución burguesa del matrimonio.
Gauguin estaba casado, pero los viajes le llevaron a distanciarse.
Aquí se ven los lagos apacibles de Moritzburg.
Bañ*** en la naturaleza desnudos, jugando, amándose,
algo insólito en la época del emperador Guillermo.
Moritzburg se convirtió en el paraíso sustitutivo de Tahití.
Para festejar la vida, el pintor comenzó a usar el traje de Adán.
Max Pechstein recordaría más tarde estos agradables días en Moritzburg.
Y cito: "Vivíamos en armonía absoluta."
"Trabajábamos y nos bañábamos."
"El estilo de Die Brücke"
"viviría un primer momento álgido con las escenas de baños".
El color se desborda con los contrastes complementarios
del rojo y el verde.
Los finos contornos de las figuras,
en *** y rojo, son como alas vivas.
En la expresión del color, cuadros pensados para verlos de cerca,
autores, como Heckel, Pechstein o Schmidt-Rottluff,
intentaban unir al hombre con la naturaleza.
Esto se refleja en las posturas en movimiento,
en los desnudos y en las escenas de playa.
Al mismo tiempo, tenemos escenas en los talleres.
Esto es importante, porque el desnudo no era algo habitual.
Solo aparecía en temas mitológicos o bíblicos
y solo se pintaban en academias, como trabajo de estudiantes.
Sin embargo, mostrar un desnudo de esta forma era algo novedoso
y se debe a los artistas de Die Brücke,
que consiguieron romper con el aburguesamiento,
y lograron el consenso por parte de los demás artistas.
Contempladas de cerca, las figuras de Gauguin
están impregnadas de serenidad y solemnidad.
Jóvenes con mirada melancólica y lejana.
Unas al lado de otras, pero sin unión entre ellas.
Erótica estilizada en Gauguin,
y gestos salvajes y llenos de placer en Die Brücke.
Las vigas pintadas de las islas Palaos del etnológico de Dresde,
habían servido de modelo,
y Kirchner lo aprovechó y lo trasladó a sus cuadros,
como se puede ver aquí.
Esto es una adaptación, pero en el caso de Kirchner
no era una extrapolación exacta, sino que utilizaba como modelo
estas vigas talladas para enriquecer este desnudo.
Cuando se ven escenas de Kirchner siempre hay que tener en cuenta
que, probablemente, fueron pintadas en su taller.
También tenemos al naturalista Max Pechstein,
que tomó actitudes del francés.
Aquí vemos algunas obras de Pechstein.
Él es el único formado en la academia
y siempre sigue fielmente sus modelos.
Die Brücke se ha mantenido fiel a sus paraísos del norte de Alemania
para conseguir la unidad última entre hombre y naturaleza.
Kirchner se sintió cautivado por el encanto de la isla Fehmarn.
En su diario de Davos, se lee una frase memorable:
"He leído mucho las cartas de Gauguin a Daniel de Monfreid."
"Conmovedor y extraño."
"Yo creía que Gauguin era menos brutal".
Eso es lo que escribió Kirchner.
Gauguin es muy directo y brutal,
y eso se refleja en libros como Noa Noa.
Eso también le llevó a tener conflictos
con el orden en las islas.
En el desarrollo de Die Brücke
encontramos huellas de Gauguin, más bien difusas.
La influencia se percibe en las tallas de madera
para las que se utiliza una pieza larga, con vetas importantes.
El ejemplo directo de esta robusta técnica
del grabado en madera era Edvard Munch,
aunque los artistas de Die Brücke nunca reconocieron a Munch
y, casi siempre, habían silenciado a Gauguin.
Aquí vemos otro cuadro de Pechstein,
que también aparece en el catálogo de esta exposición,
para que vean la influencia directa de Gauguin sobre Pechstein.
Gauguin facilitó a los artistas de Dresde, durante un tiempo,
los acordes de las superficies del color,
enmarcados en una cloisonné arabesca de la escuela de Pont-Aven.
Su color favorito, el bermellón,
también sería el preferido de los artistas de Die Brücke.
Aquí ven otra figura que lleva una especie de taparrabos.
No se sabe si el color original era bermellón,
porque en la reproducción no queda del todo claro.
Esto se observa en el cuadro de Kirchner, con Dodo sentada.
Por supuesto, hay más ejemplos, pero esto son detalles muy importantes.
Los fovistas también han recogido
la utilización de las superficies de color en su expresión.
Aquí vemos dos cuadros de Derain
pintados en Colliure en 1905, cuna del fovismo.
Fue la fusión del fovismo, de intenso colorido
con los acordes de Gauguin, lo que llevaría
a la pintura de Die Brücke a sus campos radicales de color.
La expresión en los cuadros de Kirchner y Heckel
es, sin embargo, más estática y bárbara
que en los cuadros de cualquier francés moderno.
Aquí, el realismo expresivo y conflictivo de los alemanes,
y allí una tendencia hacia la autonomía elegante
en el cuadro de los franceses.
Aleksei von Jawlensky pudo admirar, antes de 1904, el cuadro de Gauguin,
Jinetes en la playa,
en casa del coleccionista Félix von Rad,
también jurista y compositor, que vivía en Múnich.
Él y sus amigos Vasili Kandinsky, Marianne Werefkin y Gabriele Münter
estaban bajo su influencia, llamativa en los paisajes de Murnau.
Esto fue en 1908-1909.
Eso se debe más bien a Matisse y a los fovistas.
Atacados por la crítica de arte, con motivo de la segunda exposición
de la nueva asociación de artistas de Múnich,
Franz Marc confesaría abiertamente su apoyo a Gauguin.
"Este audaz cometido de espiritualizar la materia"
"en la que había encallado el impresionismo"
"es una reacción necesaria que comenzó con Gauguin".
Ninguno de los artistas de Múnich se sentía tan cercano a Gauguin
como Franz Marc.
En 1903, pintaría en Bretaña sin influencia alguna de Gauguin,
y decidió no estudiar en la academia.
En 1907, en París, logró entender por qué y hasta qué punto
Van Gogh y Gauguin se amaban como hombre y mujer.
Durante un tiempo pintaría al estilo de Van Gogh
y le prefería frente a un Gauguin mucho más calculador.
Aquí ven un ejemplo.
Aquí pueden ver que estaba muy cerca.
Esto también aparece en Noa Noa y pueden verlo en la exposición.
Esta litografía tiene una influencia directa.
Con la exposición de Gauguin, en 1910, cambiaría todo.
Un año más tarde confiesa que Gauguin:
"Es el único gran artista que marca el espíritu de nuestro tiempo"
"y marca mi camino".
Pinta este cuadro en una especie de homenaje a Gauguin.
Marc desterró a los hombres de sus cuadros.
En esta mujer puede verse.
Prácticamente se difumina dentro de las formas de color.
Es una animalización del arte.
Sus figuras meditativas desaparecen y aparecen animales inocentes,
los cuales ocupan el lugar de estas figuras.
Gauguin ya había afirmado que la tierra es nuestra animalidad.
Las jóvenes tahitianas de Gauguin
y los caballos azules de Marc apuntan a un misterio.
Cercanía de la figura y lejanía de lo espiritual.
Gauguin ya se había quejado:
"No amáis el azul, ya que condenáis todos los cuadros azules".
Esta afirmación la hizo ante Ambroise Vollard.
En el caso de Marc, el caballo azul con agave es un homenaje a Gauguin.
El muniqués había encontrado en Gauguin el arabesco colorido
y la sensación vital de armonía, al igual que la alusión,
al estilo egipcio del relieve con su puesta en escena.
Creo que todos ustedes saben algo que sale en el libro Noa Noa.
Gauguin conocía reproducciones del arte asiático y europeo
y le servían como fuente de inspiración.
Kandinsky había visto, junto a Gabriele Münter,
la exposición retrospectiva dedicada a Gauguin, en 1906,
y también había visitado a Leo y a Gertrude Stein
y su fulminante colección de cuadros del joven Matisse.
El eco de los fovistas se hace patente en sus obras
al comienzo del periodo en Murnau.
Antes, pintaría en un estilo postimpresionista,
pero a partir de 1908 utiliza un mundo de color totalmente diferente.
Aquí hay dos ejemplos.
Para el Kandinsky teórico, Gauguin siempre fue un acompañante secreto
en su camino hacia la abstracción
y hacia una obra artística sin estética.
Es una teoría que se describe en su libro sobre lo espiritual en el arte
en 1911 y 1912.
Desde los lagos de Moritzburg a las islas Palaos y a la Guinea alemana,
poco antes de la Primera Guerra Mundial,
Nolde y Pechstein seguirían a Gauguin a los mares del sur.
Entre esos alemanes del norte, protestantes,
irrumpe de nuevo el deseo de ir hacia el sur, hacia el color.
Estos románticos viajan hacia los mares del sur
y desplazan Roma a las islas Marquesas.
¿Por qué Roma? Porque en el siglo XVIII
todos los artistas alemanes iban a Roma.
Con motivo de la exposición universal en París, en 1900...
esta imagen es anterior, de 1889, y estaba en todas las exposiciones,
aparecieron tribus indígenas
que vivían en sus chozas en los terrenos de la exposición,
y tenían una serie de representaciones folclóricas.
El circo Hagenbeck solía recurrir a este tipo de exposiciones.
Siempre aparecían pueblos y familias exóticas
que hacían sus representaciones.
De igual forma, existe una postal de Kirchner a Heckel
en la que dice que han vuelto los Samoa.
Eso quiere decir que en Dresde había una exposición de gente,
de personas vivas, así llamadas exóticas.
Vio a estas bailarinas de Java, pero no vio los cuadros de Gauguin.
Los vería más adelante, en Weimar y en Hagen, en 1905 y 1906.
En Hagen,
porque Emil Nolde tenía allí regularmente pequeñas exposiciones.
Ada Nolde y Gertrude eran muy amigas.
Emil Nolde se sintió fascinado por la deformación y simplificación
del espíritu del material,
cuando vio por primera vez los cuadros de Gauguin en Osthaus.
El francés era un rompehielos en un primer momento,
pero más tarde se iría distanciando.
Escribió:
"Le acabo de decir a Osthaus"
"que el arte alemán debe valerse por sí mismo."
"Tenemos el deber de desligarnos de los franceses."
"Ha llegado el momento de lograr un arte alemán independiente".
Esto ocurrió en 1908,
cuando los salvajes alemanes estaban en el centro de las críticas
y crecía el chovinismo contra el enemigo acérrimo francés.
En 1911 y 1912, Nolde dibujaría máscaras de danza y cabezas
del tipo del museo étnico de Berlín.
Aquí ven dos ejemplos.
Osthaus realizó una exposición de Nolde en 1911
y compró estos cuadros.
Pudimos recuperar estas dos obras que ven en los años 90.
En 1937, las máscaras se consideraron como arte degenerado
y fueron confiscadas.
Afortunadamente, Osthaus reaccionó y las compró.
Por tanto, nosotros teníamos en el museo una serie de figuras de Nolde,
y ya que Osthaus compró también máscaras africanas, etc.,
tenemos un pequeño museo internacional en el Folkwang,
de ahí que fuese tan importante para Nolde.
En las notas de estos dibujos, Nolde dice lo siguiente:
"La absoluta originalidad, la expresión intensa,"
"a veces grotesca, de fuerza y vida, a través de formas muy sencillas,"
"es lo que nos gusta de los trabajos realizados por los indígenas".
En octubre de 1913 aceptó una invitación para participar
en una expedición médico-demográfica hacia la Guinea alemana,
con la idea en mente de que quedaban algunos enclaves
con pueblos indígenas primitivos condenados a desaparecer.
La primera impresión le resultó tan deprimente como cuando Gauguin
llegó en 1891 a Tahití.
En una de sus islas se logró, con los jóvenes de Papúa,
una de las pocas obras conseguidas al óleo.
Además, surgieron una serie de dibujos de cabezas en acuarela,
pueden verlas en la exposición,
pero normalmente eran dibujos sin gran carisma.
En las cabezas de los indígenas y en las figuras en cuclillas
parece notarse el estilo de Gauguin.
Sin embargo, Gauguin era más sutil.
Es el clasicista frente al bárbaro,
tal y como afirmó Wilhelm Hausenstein, gran historiador.
Como Gauguin, Nolde lucharía en los mares del sur
por evitar las maquinaciones destructoras de los amos coloniales,
aunque fuera en vano.
"Vivimos en una época donde desaparecen los pueblos primitivos,"
"todo se descubre y se europeíza."
"Ni siquiera se conservará una pequeña parte"
"de esa naturaleza primitiva, con sus hombres primitivos."
"En 20 años, todo habrá desaparecido".
Emil Nolde sobrevaloró los frutos de su viaje al escribir:
"no hay ningún otro artista plástico, salvo Gauguin y yo mismo,"
"que haya creado algo duradero de la riqueza de la vida primitiva".
De hecho, los frutos de este viaje fueron bastante pequeños.
Los viajes llevaron a Nolde económicamente a la ruina.
En septiembre de 1914 volvió a Alemania.
Ya había comenzado la Primera Guerra Mundial,
y años después pintaría su Paraíso perdido.
Y lo haría en Alemania.
"Por primera vez en la historia del arte, he tenido, el valor"
"de pintar a la pareja del paraíso sentada".
Como sabemos, Adán y Eva siempre están de pie.
También lo podemos ver en la exposición.
A diferencia de Nolde, Pechstein se dio cuenta
de que lo exótico se convertiría en moda, gracias al colonialismo alemán
en África y en los mares del sur.
Hay pocos expresionistas alemanes que hayan tenido
un contacto tan directo con el primitivismo.
Esta es Milly, no Nelly, como pone aquí erróneamente.
Desde 1910 pintó mujeres de los circos Sarrasani y Schumann,
o de las comparsas de Hagenbeck para recogerlas en sus cuadros
bailando y jugando inocentemente en poses exóticas.
En cuanto a Pechstein y la decoración aplicada,
él logró mantener decorada una de las paredes.
Las legendarias vigas de las islas Palaos
eran muy importantes para él.
En 1914 viajó con su mujer a los mares del sur y quiso quedarse allí.
Después de su llegada, escribió en su diario:
"Siento una unidad maravillosa que me rodea"
"y respiro una sensación de alegría infinita".
Construyó una casa y un barco de vela
y creía estar muy cerca de los habitantes de las islas.
Tras unas semanas, la estancia se vio interrumpida por la guerra,
acabando con la eterna alegría
que a la larga le hubiese llevado a un estilo kitsch.
Estos cuadros estaban pensados en el estilo de Gauguin,
pero tienen poco que ver con el maestro.
Ya estamos acabando.
Gauguin tuvo influencia en Cézanne, Van Gogh y los fovistas
y, sobre todo, apoyó una nueva máxima.
El arte y la vida en armonía,
y la expresividad pura como forma de vida.
Muchas gracias por su atención.